| DUE O TRE COSE CHE SO DI LUI
Alessio quando (non) era Matteo
intervista a cura di Gabriele Barcaro
“Apparire, mostrare non basta: occorre essere”
- Konstantin S. Stanislavskij -
Entrando in sala per assistere alla proiezione de La meglio gioventù, quando non s’era ancora del tutto profilata la portata del successo che in qualche settimana l’avrebbe consacrato “film-evento” della stagione cinematografica italiana ed europea, sapevamo che nel buio avremmo riconosciuto sul grande schermo un gruppo d’attori ed attrici – da Fabrizio Gifuni a Sonia Bergamasco, da Andrea Tidona a Maya Sansa a Luigi Lo Cascio, senza contare quel monumento dello spettacolo che risponde al nome di Adriana Asti – che in questi anni ha saputo farsi voler bene da un pubblico sempre più numeroso; un solo nome – tra i molti che campeggiavano sui manifesti, per le strade o negli androni dei cinema – un solo volto non sembrava familiare alla nostra memoria di spettatori, non infallibile certo ma pur sempre affidabile. Appartenevano, quel nome e quel volto, ad Alessio Boni: chi era costui? Nel buio della sala, nei panni di Matteo Carati, non tarderà a rivelarsi come il vero protagonista di un film dalla complessa struttura corale come La meglio gioventù.
Da quel momento per noi – ma non solo per noi, ne siamo sicuri – Alessio è Matteo: la contraddittorietà e il tormento, la fragilità e l’inquietudine, l’irrequietezza e la sofferenza, la bellezza e la drammaticità di quel personaggio.
Non è questa la sede giusta per approfondire le ragioni che fanno della prova di Boni una dimostrazione maiuscola di sensibilità interpretativa: analisi più dettagliate – condotte da analisti forse più accurati – si occuperanno, speriamo già da domani, dell’argomento.
Ciò che oggi c’interessa di più, e ci ha spinto ad incontrare Alessio Boni, è da un lato fare il punto – a bocce quasi ferme, con La meglio gioventù che sta per completare il suo periglioso ma fortunato percorso con la messa in onda televisiva e con lo sfruttamento per l’home-video – su un evento cinematografico che è stato anche, caso piuttosto raro di questi tempi, un vero e proprio fenomeno di costume; dall’altro fare, o per i più fortunati approfondire, la conoscenza di un attore che, lungi dall’esaurirsi nel personaggio di Matteo Carati, ha dato prova di sé misurandosi con forme espressive le più diverse, che ha conosciuto gli anni duri della gavetta prima di raggiungere il successo, che ha superato ostracismi e pregiudizi, e che proprio in virtù di queste esperienze si fa attendibile testimone di una certa condizione in cui oggi versa il cinema nel nostro Paese.
Le due prospettive s’intrecciano, perché – non ci si accusi d’ingiustificato allarmismo – la condizione cui si accennava poco fa desta qualche preoccupazione, dando l’impressione che non si sappiano riconoscere i talenti, o quel che è peggio che non si vogliano valorizzare le migliori intelligenze della scena contemporanea: non si spiega altrimenti perché solo a trentasei anni un attore come Alessio Boni possa aspirare ai ruoli da protagonista che merita; o perché ancora oggi, nonostante il bagaglio di lavoro ed esperienza che porta con sé, si continui a considerarlo un emergente. A poco sembra valere la professionalità e la versatilità poliedrica dimostrate in televisione, alla radio e al cinema, ma soprattutto in teatro, dove ha lavorato con alcuni grandi e grandissimi della scena nazionale ed internazionale: da Orazio Costa – che lo dirige in La vita è sogno di Calderon de la Barca – a Luca Ronconi, per il quale interpreta Peer Gynt di Henrik Ibsen; da Giorgio Strehler – che gli affida il ruolo di Clevante nella sua regia-testamento, il celebre Avaro di Moliére con Paolo Villaggio – a Peter Stein, che lo sceglie come Lisandro in un suo “Sogno di una notte di mezza estate”. Senza contare le incursioni sui palcoscenici dei teatri d’opera, da L’alzira di Verdi – con la regia di Gustav Kuhn – a Lodoiska di Luigi Cherubini, diretta da Riccardo Muti per la regia, ancora una volta, di Ronconi; e ancora di meno pare contare l’esperienza da regista – vissuta insieme con altri attori tra cui l’amico di sempre: Luigi Lo Cascio – de Il labirinto di Orfeo.
Con il cinema è meno fortunato, perché se si esclude una partecipazione giovanile a Dove siete? Io sono qui di Liliana Cavani, i ruoli importanti arrivano con film ambiziosi, ma sfortunati quando non invisibili: Il diario di Matilde Manzoni di Lino Capolicchio, in cui interpreta il genero dell’autore de “I promessi sposi”, stenta a trovare un suo pubblico, ma non va incontro a sorte migliore neppure Arrivano gli Italiani d’Eyal Halfon, co-produzione italo-israeliana con Franco Nero protagonista, che nonostante gli sforzi dei produttori non ha mai imboccato la via delle sale (“Sono curioso del risultato, non ho mai avuto la possibilità di vederlo” ci confessa lui stesso).
Ad accorgersi per primo di Boni è il pubblico televisivo (quello femminile in particolare) che impara a conoscerlo in un pugno di film-tv e miniserie – è Giovanni Battista in Maria figlia del suo figlio, ma anche il fratello di Massimo Dapporto in Un prete tra noi – per poi catapultarlo tra le star del tubo catodico con la terza e la quarta serie del fortunatissimo Incantesimo. È il culmine della fama, della popolarità: ma non è il divismo la priorità del nostro, che preferisce rinnovarsi e rischiare, tentando strade nuove. Il resto è storia recente o recentissima, dall’exploit de La meglio gioventù alla nuova versione di Cime tempestose, ancora una volta per la televisione, co-produzione europea (partner italiano è la Titanus di Goffredo Lombardo: un nome, una garanzia) che lo “costringerà” – pochi giorni dopo aver rilasciato quest’intervista – prima a volare in Inghilterra per riprendere confidenza con la lingua – già imparata durante un viaggio giovanile negli Stati Uniti – e poi a trasferirsi a Praga per l’inizio delle riprese.
L’appuntamento, in un angolo appartato e inaspettatamente tranquillo del centro storico romano, dimostra una volta di più che i posti che amiamo, gli stessi che frequentiamo e dove scegliamo di abitare, ci somigliano. Il luogo, infatti – una piccola piazza lontana dal traffico e dal rumore del turismo di massa, a metà strada tra Palazzo Madama ed il Pantheon – l’ha scelto lui, e ci piace pensare che non sia puramente casuale. È bello ma dissimula la propria bellezza, è affascinante ma non sembra voler esibire il proprio fascino ad occhi indiscreti, è consapevole del proprio charme ma pare non curarsene, è chiuso in se stesso ma si apre – e si offre senza ostentazione – ai pochi vicoli che vogliono penetrarne l’essenza, e alle persone che quei vicoli decidono di percorrerli, incuranti di strade più blasonate. È una descrizione del luogo – questa appena tracciata – oppure l’identikit, impreciso ma in fondo attendibile, della persona che l’ha scelto come teatro per un incontro?
Sulla questione preferiamo non esprimerci, perché l’indagine sulla natura privata del nostro interlocutore non è neppure contemplata tra i nostri intenti. Vorremmo limitarci a testimoniare quanto divertente è stata la scommessa d’intervistare Alessio Boni: divertente, ma rischiosa come ogni scommessa, perché gli appunti presi ed i “progetti di domanda” meditati a lungo, tutto è stato (s)travolto dal flusso quasi ininterrotto della conversazione, che poco o nulla ha concesso alla logica implacabile, e spesso noiosa, della domanda/risposta.
È stata una conversazione, ma il dialogo ha lasciato spesso il campo al monologo di chi di cose da dire ne ha molte, e ne sente l’urgenza: l’intelligenza pesa soppesa e sceglie i vocaboli, poi la voce (“guai a chi me la tocca”, risponde quando gli domandiamo se sarà doppiato nella versione di Cime Tempestose destinata al mercato internazionale) li pronuncia con l’attenzione scrupolosa – e l’altrettanto scrupolosa dizione – di chi conosce l’importanza profonda e a volte trascurata delle parole; il suo è un discorrere piano e misurato, che dà corpo ai pensieri senza forzarli, che cerca nel proprio lessico la formula migliore per esprimerli, e quando non la trova – ma sono casi rari – si affida alla mimica, al gesto, al movimento.
Non è l’esibizionismo di chi – attore nella vita oltre che sulla scena – non sa smettere di recitare neppure lontano dal palcoscenico o dal set, ma la conferma che per l’uomo e l’attore Alessio Boni il “cosa si dice” è più importante del “come si dice”: e se le parole – semplici o ricercate, non importa – non riescono a star dietro al pensiero, allora è meglio affidarsi al linguaggio e ai segni del corpo.
Sono queste le due o tre cose che sappiamo – o che pensiamo di sapere, e siamo certi di apprezzare – di lui. Speriamo che averle raccontate, in questa sin troppo estesa introduzione, aiuti a cogliere quanto non riesce ad emergere – il lettore giudichi se per inadeguatezza della formula-intervista o per incapacità dell’intervistatore – dalle domande e dalle risposte che seguiranno, e che sono il cuore di questo nostro tentativo: conoscere meglio Alessio Boni, anche quando (non) era Matteo.
Gabriele Barcaro (GB): Iniziamo dal personaggio che interpreta nel film La meglio gioventù: chi è Matteo Carati?
Alessio Boni (AB):È un ragazzo, e poi un uomo, fragile e dotato di una sensibilità troppo spiccata che non gli permette di sopportare il mondo che lo circonda, afflitto – come si sarebbe detto all’epoca – dalla “meccanicizzazione” delle anime. Negli anni ’60 intrisi della poesia d’Allen Ginsberg, Matteo vorrebbe amare tutti ma non riesce a farlo, perché non se ne riconosce capace: decide così d’entrare in polizia, per avere delle regole da dover applicare, per obbedire ad ordini e decisioni impartiti da altri. Trasferendosi e viaggiando per servizio di città in città, finisce paradossalmente per chiudersi in un mondo tutto suo.
GB:È un personaggio molto complesso: uno di quei ruoli che ogni attore spererebbe di interpretare almeno una volta nella vita?
AB:Dopo aver visto il film Lino Capolicchio (che lo ha diretto nella sua seconda opera da regista, “Il diario di Matilde Manzoni”, ndr) mi ha chiamato per congratularsi e scherzando sulla sua fortunata carriera d’attore mi ha detto: “Se un personaggio così ti ricapita altre due volte, accendi un cero alla Madonna... ho girato Il giardino dei Finzi Contini, ma un ruolo come quello interpretato nel film di De Sica non l’ho trovato mai più”.
GB:Al Festival di Cannes il film è stato presentato nella sua interezza, nelle sale italiane è uscito diviso in due atti per assecondare presunte esigenze del pubblico: quale tipo di “approccio” si sente di consigliare?
AB:Consiglio a tutti di vederlo almeno due volte: ma premesso questo, prima e seconda parte andrebbero viste senza soluzione di continuità, o almeno evitando di lasciar passare troppo tempo tra la visione dell’una e dell’altra. È il modo migliore per apprezzare certi momenti goliardici e divertenti della prima parte, e per comprendere a pieno il senso di quella “lentezza” che alcuni hanno rimproverato alla seconda.
GB:Non a caso la più criticata...
AB:Molti hanno atteso troppo prima di “terminare” la visione: chi si aspetta un secondo atto in linea con il ritmo e con il clima scanzonato del primo rischia di sottovalutare la bellezza dolente del secondo. Più fragile, ma non meno riuscito: per questo va protetto con una passione e con una convinzione ancora più grandi.
GB:Le perplessità più forti di parte del pubblico investono il sottofinale: la “riapparizione” di Matteo ad alcuni non è proprio piaciuta...
AB:È una delle poche scene non previste in fase di sceneggiatura: l’idea è in tutto e per tutto di Giordana. Avevo terminato le riprese già da qualche tempo, quando Marco Tullio mi richiamò di corsa sul set, spiegandomi cosa intende fare. Ero perplesso, però mi sono fidato della sua intuizione. Quella scena, infatti, con Matteo che sembra aver raggiunto finalmente la serenità che gli è sempre mancata, è un momento di poesia, e per questo non lascia indifferenti: dal fraintendimento della poesia all’irritazione, poi, il passo è breve.
GB:Si sarà fatto un’idea di come sia maturata quella poesia?
AB:È come se Marco Tullio avesse visto il film finito e si fosse accorto che senza quella scena, semplicemente con Mirella e Nicola che si baciano, sarebbe mancato qualcosa d’importante. Matteo è sempre presente, anche nell’assenza fisica: nei ricordi e nei pensieri, nei discorsi come anche nelle azioni di tutti gli altri personaggi. Questa presenza il pubblico la sente, e il ritorno di Matteo regala un sentimento alto, nobile, bello: è il frutto di una grande ispirazione, di un’intuizione interiore, sedimentata a lungo. Per questo parlare di caduta di stile, come qualcuno ha voluto fare, non ha senso. È la scelta, profondamente meditata, di un autore: e come tale va rispettata.
GB:Secondo alcuni questa scelta coraggiosa è come vanificata da un finale edulcorato e semplicistico: quanto ha contato l’origine televisiva sul risultato definitivo e complessivo?
AB:Credo che il finale rispetti l’esigenza di rivolgersi al pubblico del piccolo schermo, in accordo con la natura iniziale del progetto: un film in quattro puntate per la televisione. La meglio gioventù sarebbe stato molto diverso se il destinatario originario fosse stato il pubblico cinematografico: la durata, tanto per cominciare, sarebbe stata ridotta, con ogni probabilità addirittura dimezzata.
GB:Un film per la televisione che ottiene tanto successo e vince tanti premi è un caso raro...
AB:Unico nel suo genere, piuttosto: i pochi film pensati per la televisione e usciti in sala, anche con successo, hanno sempre “scontato” una riduzione per il grande schermo. Penso a Scene da un matrimonio e Fanny e Alexander di Bergman: entrambi passati dalla durata televisiva originaria di sei ore a quella cinematografica, circa la metà. Giordana, al contrario, ha insistito perché il film non fosse “rimaneggiato” o scorciato: al cinema già era stato visto tutto ciò che a dicembre è passato sul piccolo schermo. In questa scelta sta l’unicità dell’evento, e nel successo oltre ogni previsione, che francamente ci ha sorpreso: successo di pubblico, in primo luogo, ma anche presso la critica e le giurie internazionali! L’invito a Cannes, il premio vinto nella sezione Un certain regard e la corsa per la nomination italiana all’Oscar per il film straniero sono tutti traguardi che non pensavamo di tagliare (qualche settimana dopo l’intervista sono state annunciate tre candidature agli European Awards, nessuna andata a buon fine: per il Miglior Film, la Migliore Sceneggiatura e il Miglior Protagonista, ndr)
GB:Lei insiste molto sulla lunghezza del film: una riduzione lo avrebbe snaturato?
AB:La lunga durata è il valore aggiunto. Le sei ore in cui si snoda il racconto permettono al pubblico di assimilare un quarantennio di storia italiana; danno il tempo di capire, di entrare nel vivo di quegli anni difficili, duri, contraddittori, ricchi d’illusioni e di disillusioni. C’è bisogno di tempo per sedimentarli, e c’è il rischio di correre troppo, di procedere troppo in fretta: soprattutto nel secondo atto, con gli eventi descritti per pennellate rapidissime. Nel film però c’è, se non tutta, almeno buona parte dell’Italia del secondo dopoguerra: i grandi eventi, dall’alluvione di Firenze alla mafia al terrorismo, accanto ai cambiamenti del costume, passando per due mondiali di calcio.
GB:È merito di una sceneggiatura che sa evitare le trappole della pedanteria e del pressappochismo sociologico...
AB:Un esempio su tutti è il tema spinoso ed importante dell’omosessualità, un tabù nella società italiana degli anni ’60: risolto in un unico breve dialogo tra Nicola e suo padre, semplice ed esaustivo allo stesso tempo. Ad aggirare la pedanteria, poi, ci pensano alcune scelte geniali della sceneggiatura: ad esempio, è sublime il modo in cui Rulli e Petraglia hanno affrontato il capitolo dedicato alle vicende di Tangentopoli, senza mettere in mezzo i palazzi di giustizia, i politici e gli imprenditori, ma servendosi ancora una volta di un semplice dialogo, stavolta tra Nicola, incaricato di redigere una perizia psichiatrica per il tribunale, ed un pesce piccolo arrestato per concussione. È il confronto lucidissimo tra due uomini che hanno fatto scelte di vita diverse, addirittura antitetiche.
GB:Dovendo indicare un tema soltanto – tra i molti toccati dal film – quale sceglierebbe come leit-motiv?
AB:Uno dei nuclei narrativi centrali è la chiusura dei manicomi, la riforma degli ospedali psichiatrici: per questo nel corso delle sei ore ritorna spesso il nome di Franco Basaglia, un uomo che ha davvero cambiato le sorti dell’Italia. Con “La meglio gioventù” Rulli e Petraglia continuano su quella strada d’impegno personale che percorrono sin dagli anni ’70, quando insieme a Silvano Agosti e Marco Bellocchio realizzarono “Matti da slegare/Nessuno o tutti”.
Nella scelta professionale compiuta da Nicola, come anche nel personaggio di Giorgia, si ritrova l’attenzione verso la follia schizofrenica; e inoltre, seppur in misura minore, l’indagine del “disagio psicologico” è anche una chiave di lettura importante per il personaggio di Matteo.
GB:Una sceneggiatura tanto complessa avrà richiesto una preparazione piuttosto lunga: quanto hanno impiegato Rulli e Petraglia a scrivere il film?
AB:Una vita intera: volevano girare La meglio gioventù già nel 1973, prima ancora di Matti da slegare. Nell’impossibilità di realizzarlo, hanno continuato a lavorare al progetto. Sin dall’immediato “dopo ‘68”, il film ha preso forma parallelamente alle loro esistenze, e all’esistenza dell’intero Paese: dentro c’è la vita e l’esperienza di due uomini, prima ancora che il talento di due sceneggiatori. Per questo chi ha vissuto quella stagione rivede se stesso sullo schermo: Rulli e Petraglia hanno costruito una storia del tutto verosimile, che risponde alla perfezione allo spirito dell’epoca. Hanno messo nel film, e soprattutto nel personaggio di Matteo, una parte della loro giovinezza, inserendola nelle coordinate più vaste di un’intera generazione: l’impegno sul fronte della “questione psichiatrica”, ma anche la leggerezza, con un mito – quello di Capo Nord e del sole a mezzanotte – che rappresentava il desiderio di esplorare, di raggiungere l’altra parte del mondo, l’ignoto.
GB:Sulla carta si correva il rischio di un film tutto “di sceneggiatura” e poco “di regia”: com’è stato superato?
AB:È inevitabile quando si lavora su una sceneggiatura d’estrema qualità (ed a questi livelli sono davvero pochissime) come quella di Rulli e Petraglia: Marco Tullio Giordana, però, ha trovato un equilibrio, uno sguardo ed un modo di girare tutto suo, che ha permesso al film di superare quel rischio. Alcuni vedono l’influenza di Luchino Visconti, o di altri grandissimi, ma è un “indirizzo” personale, e bellissimo. Lavorare con lui significa scoprire la sua sensibilità nella direzione degli attori: il rapporto con il cast e i risultati che ottiene dagli interpreti sono unici nel panorama italiano di questi anni. Le sue scelte formali, le sue soluzioni stilistiche non sono mai fini a se stesse. Un esempio? In scena ci sono Matteo e Giorgia, e la messa a fuoco alternata cattura l’attenzione e l’emozione dello spettatore più di quanto non farebbe qualsiasi movimento anche più elaborato: la grandezza di un regista sta anche nell’evitare le trappole del virtuosismo artificioso, e Marco Tullio lo sa. Per lui il movimento di macchina – che pure non manca, ma ha sempre un perché – non è mai un fine, ma sempre il mezzo per rendere un’emozione.
GB:Nelle sue parole si legge un trasporto non comune per un progetto non comune: condiviso anche dagli altri attori “coinvolti”?
AB:Realizzare La meglio gioventù non è stato facile, ed è stato necessario superare diffidenze e ostacoli di varia natura: dal budget contenuto ad un cast senza “divi” di sicuro richiamo; ad ottobre, poi, a riprese già concluse da almeno tre mesi, mentre si cerca di montare in vista della messa in onda originariamente prevista per il dicembre del 2002, Marco Tullio si accorge che mancano alcune scene, e che bisogna rigirarne una con me e Gigi (Lo Cascio, ndr). Così è stata ricomposta una mini troupe, e sono stati “riconvocati” anche tecnici già impegnati su altri set: hanno girato di sabato e domenica, senza esigere alcun compenso. Altro che “prestazioni straordinarie”.
Da parte nostra noi attori non potevamo che adeguarci al clima generale d’affetto espresso dalle maestranze, alla riscoperta di quella dimensione artigianale del cinema irrinunciabile per poter parlare di settima arte: ridurlo a catena di montaggio, automatica e meccanica, significa smarrire gran parte della magia, del fascino e della qualità che il cinema può esprimere. Solo il trasporto manifestato ad ogni livello ha permesso i risultati che si vedono sullo schermo: la dimostrazione che, quando si ama davvero qualcosa, l’esito non può che essere buono.
GB:La meglio gioventù è anche un film d’attori, e non a caso il cast è tra le cose più apprezzate da pubblico e critica: fra i molti interpreti mi permetta di citare due donne, Adriana Asti e Sonia Bergamasco...
AB:Sonia ha compiuto un lavoro straordinario, e il successo personale che sta ottenendo risarcisce in parte il silenzio immeritato che ha accompagnato alcuni bei film interpretati in passato, con la stessa bravura d’oggi e di sempre. Il pubblico comprende tutta la bellezza di Giulia, il suo personaggio, quando nelle ultime scene la ritrova spenta nel suo grigiore, quasi senza vita dopo la rinuncia alla maternità, agli affetti, alla musica, in nome dell’ideologia: per questo si commuove quando madre e figlia si riabbracciano, dopo anni di separazione. La centralità del personaggio di Giulia è anche confermata dal suo essere protagonista, magari indirettamente, di dialoghi toccanti che hanno la forma d’aforismi di profonda dignità morale: come il “volevate mettere il mondo a ferro e fuoco e ora dovete chiedere il permesso al sacrestano” con cui sua figlia Sara le rimprovera di non voler suonare l’organo per lei; o le parole che Nicola rivolge a Sara per consigliarle come comportarsi nei confronti della madre “Sei felice? Allora è arrivato il momento di essere generosi”.
La signora Asti (non la chiama per nome, il rispetto per i maestri si manifesta anche cosi, ndr),nelle sequenze che seguono il suicidio di Matteo, è il geroglifico della “mater dolorosa”: e lo spettatore può avvertire la “verità” di quel dolore grazie al pudore, alla dignità, alla compostezza dei gesti di questa straordinaria attrice che – protagonista, mai abbastanza ricordata e ringraziata, di tante indimenticabili pagine del nostro cinema – ha forse trovato, in questa parte di madre e vedova addolorata, il ruolo della sua vita. Tra la regia di Giordana e la recitazione della signora Asti si è creato un equilibrio perfetto, miracoloso come lo spartito di un’opera musicale: se si toglie anche solo una nota, perde bellezza ed armonia. Tutti noi sul set ci chiedevamo come riuscisse a tratteggiare un personaggio tanto bello, come facesse a restituirne la serenità e la naturalezza. Allo stesso modo, restavamo tutti rapiti quando, parlandoci dei suoi esordi, ci raccontava – e sembrava di leggere le pagine di un romanzo – aneddoti ed episodi vissuti insieme ai grandi nomi con cui ha recitato, da Visconti a Pasolini, da Bunuel a Bertolucci. Lavorare con un’attrice di tale e tanta esperienza(il discorso si allarga a Marisa Fabbri e Laura Betti, altre due signore con cui Boni ha lavorato in passato, ndr)significa avere un privilegio impagabile: l’occasione d’assorbire ed imparare lezioni che possono sembrare inutilizzabili proprio per la perfezione inarrivabile che esprimono, o perché lontane dal proprio modo di recitare o di concepire questo mestiere, ma che al momento giusto – e quel momento può arrivare anche dopo anni – tornano a farsi sentire ed apprezzare, perché fanno parte ormai del nostro bagaglio, consapevole o inconscio che sia.
GB:Il segreto di un casting tanto azzeccato?
AB:La libertà: pochi registi sono disposti a dimenticare i pregiudizi, a scavalcare i preconcetti. Per Giordana non conta che nel passato di un attore ci sia il teatro piuttosto che la televisione, il cinema piuttosto che il fotoromanzo. Ogni autore vero dovrebbe comportarsi allo stesso modo: dovrebbe ignorare le etichette, sempre appiccicate con troppa fretta, che possono ghettizzarti ed incatenarti ad uno stereotipo; dovrebbe assegnare i ruoli anche contravvenendo alle leggi del marketing, secondo una strategia che solo lui sembra conoscere, ma che poi si dimostra foriera di scelte azzeccate.
Escludendo gli attori professionisti, due casi descrivono bene la libertà con cui Giordana sa operare in fase di casting: chi immaginerebbe, per esempio, che il professore-dinosauro che applicando il coefficiente di simpatia premia con un trenta il primo esame di Nicola è, nella vita di tutti i giorni, un valente sassofonista? Ha girato quella scena tre volte, e n’è uscita una delle perle del film. Allo stesso modo, chi azzarderebbe che uno dei matti che prendono la parola nelle scene del processo, e per la precisione quello che testimonia “Ho stretto così forte le mascelle che mi si sono rotti tutti i denti di sopra”, è un portiere di Torino? Ha cercato la giusta concentrazione, e l’ha trovata: se la cava da attore di consumata esperienza.
Con questo non intendo sostenere un’ascendenza neorealista nel modo in cui Giordana sceglie gli attori: almeno non nel senso piuttosto semplicistico che oggi si associa comunemente all’aggettivo neorealista. Non rifiuta i professionisti, né chiama le persone prese dalla strada ad interpretare loro stesse: sa cogliere, però, l’anima del personaggio anche in un non professionista, simile in questo al Vittorio De Sica che affida ad uno stimato professore universitario di glottologia il ruolo di protagonista in Umberto D.
GB:Attori, pregiudizi ed etichette: è una triade che c’introduce ad un discorso più marcatamente personale sulla sua carriera e sulle sue scelte professionali. Cominciamo dal principio...
AB:Avevo ventidue anni quando, finito il servizio militare in polizia, ho iniziato a lavorare come animatore nei villaggi turistici. Quella doppia stagione, invernale ed estiva, mi ha iniziato alla passione per l’interpretazione, per lo spettacolo, anche se al livello del puro intrattenimento: coprivo piccoli ruoli, che mi permettevano di imitare la camminata, i gesti delle persone. Insieme alle prove, era ciò che mi piaceva di più: è paradossale, ma l’esibizione vera e propria m’inibiva. Troppi spettatori: il pubblico mi metteva in imbarazzo, ed io non mi sentivo all’altezza.
GB:Poca sicurezza ed una timidezza spiccata: non sono buone premesse, eppure...
AB:Il capo-animatore, forse intuendo un mio talento, mi suggerì di tentare la strada del Centro Sperimentale di Cinematografia: senza sapere neppure di cosa si trattasse, decisi di affrontare il concorso d’ammissione. Dopo aver superato le prime selezioni mi trovai di fronte una commissione esaminatrice d’eccezione: Giulietta Masina, Luigi Comencini e Mauro Bolognini. Fu il mio primo incontro con il cinema vero: allora non conoscevo neppure i codici espressivi di base. Fino a quel momento avevo lavorato come piastrellista insieme a mio padre a Sarnico, il mio paese di appena 5000 abitanti in provincia di Bergamo. L’attore era l’ultima cosa che immaginavo di fare nella mia vita: qualcosa di così “alto” da sfiorare l’utopia.
Tornando all’esame: andò bene, anche se scoprii troppo tardi che ci sarebbe stato bisogno di una spalla, e non nel senso anatomico del termine. Non avendo portato nessuno, recitai da solo il dialogo tra un uomo e una donna che avevo preparato: il risultato fu divertente, almeno a giudicare dalla reazione dei commissari. Mi “classificai” undicesimo, ma la metà dei posti disponibili – cinque su dieci – era riservata alle attrici: e così fui il primo degli esclusi!
GB:Non si direbbe un esordio incoraggiante: cosa pensò di fare dopo quel primo “fallimento”?
AB:Credevo che l’avventura di quel sogno fosse finita. Avevo deciso di trasferirmi a Milano, dove avrei studiato psicologia, quando alcuni amici mi “trascinarono” a forza a teatro: in cartellone c’era La gatta Cenerentola di Roberto de Simone, nell’allestimento, rimasto famoso, con Beppe Barra ed Isa Danieli.
Quella serata al Teatro Sistina mi “scoperchiò” la testa: c’era una tale intensità in ogni parte dello spettacolo, nelle coreografie e nella musica, nelle scenografie e nelle voci che, uscendo dalla sala ripetevo “Nella mia vita voglio fare questo”. Non avevo capito molto di quello spettacolo recitato e cantato in dialetto napoletano del XVII secolo; in compenso avevo imparato una lezione importantissima: per amare qualcosa non è necessario comprenderla.
Era ottobre e molti corsi di recitazione erano entrati nel vivo delle lezioni già da qualche settimana, ma l’indomani, dopo aver abbandonato il proposito di andare a Milano, iniziai la ricerca di una scuola disposta a prendermi: ho cominciato a frequentare le lezioni d’Alessandro Fersen prima, poi quelle d’Andrea Sarallis, e nel frattempo conducevo una specie di doppia vita comune ai tanti studenti fuori sede che, per mantenersi, lavorano come camerieri; di sera servivo ai tavoli, e di giorno studiavo Stanislavskij, la storia del teatro e della musica, imparavo i codici, approfondivo la lettura dei testi.
Cominciavo a capire qualcosa in più, quando iniziai a chiedere in giro quale fosse la scuola più difficile, quella in cui entrare era davvero “impossibile”. Mi rispondevano tutti allo stesso modo: l’Accademia d’arte drammatica. Proprio per questo, forse, provai: e stavolta mi presero.
GB:L’Accademia può considerarsi il vero luogo della sua formazione...
AB:Dall’Accademia ebbe inizio tutto. I tre anni passati in quella scuola mi hanno dato la possibilità di apprendere dalle parole, e non solo, dei grandi maestri: talvolta gli stessi maestri che già avevano insegnato il “mestiere” a tanti attori di valore, e non solo di successo, che negli anni avevano frequentato gli stessi corsi, e ascoltato le stesse lezioni.
GB:Grandi maestri: Orazio Costa, per esempio...
AB:È la figura che ricordo con maggiore riconoscenza. È stato il pedagogo più valente, e per dimostrarlo basta citare alcuni nomi d’interpreti, appartenenti a generazioni diverse, che al suo insegnamento devono la propria formazione: da Nino Manfredi a Vittorio Gassman a Gian Maria Volontè, da Giancarlo Giannini a Carlo Cecchi a Gabriele Lavia.
Con il senno di poi mi sono accorto che non è stato un maestro solo in senso accademico: fu il primo a farmi capire come per essere un buon attore siano fondamentali le percezioni della vita vissuta che possono, e talvolta devono, essere portate in scena.
GB:Possiamo approfondire l’argomento?
AB:Senza quelle percezioni, se alle spalle del lavoro d’interprete non affiora l’esperienza dell’uomo, si può darla a bere una volta, se si è fortunati anche due: presto o tardi, però, il pubblico se n’accorge sempre. È come se ci fosse un anello di congiunzione tra la vita vera e ciò che si porta in scena: non è vero che recitare è fingere, tutt’altro. Bisognerebbe comportarsi come il bambino di cinque anni: se gli si chiede di fare la formica, la fa credendoci fino in fondo. Non è un caso che in francese “recitare” si traduce con il verbo “joue”, lo stesso che si usa per “giocare”: occorre riappropriarsi della dimensione ludica, riacquistare la gioia del gioco e crederci fino in fondo.
Solo vivendole, possono uscir fuori le suggestioni e le emozioni, poco importa se ordinarie o straordinarie, di un personaggio. Viverle significa sentirle partire dal corpo, da un’urgenza interiore: significa sentire le emozioni che nella gola si fanno parola.
Recitare ex-novo, senza vivere, vuol dire solo dar fiato alle parole di qualcun altro, e chi recita meccanicamente pensando in ogni istante a ciò che dovrà dire o fare in seguito lo fa in una dimensione stretta: vede uno spartito che non andrebbe visto, e letto, ma “sentito” fino a dimenticarne l’esistenza. Una recitazione di questo genere non darà mai l’impressione di qualcosa che nasce dal cuore o dalle viscere, e che porta, secondo le situazioni, all’allegria o alla commozione, alla serenità o all’inquietudine. Per questo la vera avanguardia è nei sentimenti; per questo – tornando per un momento al film di Giordana – la signora Asti, in alcune sequenze, è il vero effetto speciale de La meglio gioventù.
GB:Saremo forse schiavi dei luoghi comuni sulla fiction, ma dopo averla sentita parlare in questo modo del suo mestiere fa una certa impressione pensarla mentre gira “Incantesimo”...
AB:Proprio per questo ho abbandonato dopo poco più di una stagione, rinunciando ad una sorta di posto fisso che mi aveva garantito, e che con ogni probabilità avrebbe continuato a garantirmi, una popolarità senza precedenti. Il mio personaggio in “Incantesimo” mi piaceva, quindi non è stata una scelta puramente alimentare a farmi accettare il ruolo di Marco Oberon: piuttosto il gusto della sfida con me stesso, la necessità di mettermi alla prova con un’esperienza per me del tutto inedita. La decisione di abbandonare Incantesimo, ed anche il proposito futuro di evitare esperienze dello stesso tipo, non si deve ad un mio snobismo vero o presunto quanto alla raggiunta consapevolezza di non sentirmi adeguato a quella sfida: che costringe necessariamente ad imparare fino a venti pagine di copione ogni giorno, e obbliga a girarne altre venti mandate a memoria la sera prima. Il rischio che si corre, lavorando a ritmi così sostenuti, è proprio che la recitazione lasci il campo al puro esercizio mnemonico, senza nessun’urgenza espressiva: tutto si risolve in un vero e proprio stillicidio, in una catena di montaggio che non permette di tornare su una scena già girata, magari per migliorarla. È un’esperienza che non si addice al mio modo di preparare il personaggio, al mio lavoro sul testo. Dal punto di vista umano, poi, sembra di tornare al servizio militare, pochissimo spazio da dedicare alla vita quotidiana, ancora meno (o nulla) per leggere o andare al cinema.
Tutto ciò non significa che non resti convinto che nelle fiction di questi anni hanno recitato, e recitano tuttora, bravi attori che meriterebbero di essere “scoperti” dall’occhio di un regista preparato, che ne riconosca il talento anche in una miniserie televisiva.
GB:Qualche anno fa il suo curriculum si è arricchito anche di una regia teatrale: di cosa si trattava?
AB:Di quello spettacolo, che s’intitolava Il labirinto d’Orfeo, ho curato la regia insieme con altri colleghi-attori, tra i quali il mio amico Luigi Lo Cascio. Si trattava di un mito itinerante ambientato ad Udine, nelle segrete del Castello dove venti allievi dell’Accademia accoglievano gli spettatori – reduci da uno stage di sensibilizzazione condotto dagli stessi allievi – in alcuni ambienti che favorivano ed offrivano esperienze sensoriali ed intellettuali inedite o insolite: immergersi e “bagnarsi” in una piscina di grano, provare la sensazione “impossibile” della sabbia che ricopre la propria bara, meditare sullo scorrere del tempo attraverso le gocce che nel silenzio circostante cadono sul pavimento di una stanza vuota, assistere ad una proiezione autobiografica del mito d’Euridice. Tutto questo, e molto altro ancora, in un percorso di circa trenta minuti, percorso rigorosamente a piedi scalzi: è stato uno spettacolo di successo, proprio perché stimolava allo stesso tempo il corpo e l’intelligenza.
In futuro non mi sento di escludere altre esperienze di regia, ma in quel caso credo che mi metterei da parte come interprete: ma dirigere è un dispendio d’energia spossante, difficile da sostenere, e in questo periodo della mia carriera sento il mestiere dell’attore è già abbastanza.
GB:Dal suo punto di vista, che è quello di un “osservatore dall’interno” del fenomeno, in che condizioni versa la recitazione nel panorama cinematografico italiano di questi anni?
AB:Mancano la ieraticità e la sacralità con cui dovrebbe essere vissuta: persone che non sanno neppure cosa sia un endecasillabo, o che non hanno mai letto neppure un canto della Divina Commedia, diventano protagoniste di una fiction perché fidanzate con l’uomo di successo o con il calciatore di turno. Ci s’improvvisa attrice ed attore, e questa situazione appiattisce il livello generale, e si ripercuote anche sui professionisti seri, che pure non mancano: con il risultato che bisogna lottare strenuamente per far conoscere – e riconoscere – l’esperienza ed i lavori precedenti.
Per conto mio, posso ritenermi piuttosto fortunato: ho detto qualche no, rifiutato alcune proposte, eppure sono riuscito ad “arrivare”. Conosco molti che purtroppo non possono dire la stessa cosa, e sono attori bravi, alcuni con il mio stesso percorso accademico alle spalle, che non hanno avuto la fortuna d’imbattersi in un personaggio come Matteo Carati o in un regista come Giordana: e per ora continuano a leggere Bulgakov negli istituti per non vedenti.
GB:Rispondendo al giornalista che chiedeva quali fossero gli attori “emergenti” più promettenti del cinema italiano, Ferzan Opzeteck ha fatto il suo nome. Emergente a trentasette anni: è lei che non ha scoperto ancora il cinema, perché impegnato altrove, oppure è il cinema che non l’ha ancora scoperta, perché distratto dai suoi trascorsi?
AB:Mi fa sorridere la parola “emergente”, ma Ferzan – che è un amico, prima ancora che un professionista che stimo profondamente – ha ragione quando riflette sulla mia mancata scoperta del (o “da parte del”) cinema: ma ciascuno ha un proprio percorso, un cammino personale che si ritaglia più o meno consapevolmente. Io per sette anni ho lavorato in teatro, e poi ho fatto un po’ di televisione: finché è arrivato il successo travolgente di Incantesimo che ha catalizzato tutta l’attenzione – nell’immediato ma anche in seguito – su quella sola e singola esperienza. Dal boom d’ascolti e dal successo di quella miniserie è nata la nomea d’attore televisivo.
GB:Si torna alle etichette: e certo, questa non è la più apprezzata, specie dai cineasti di casa nostra...
AB:In questo Paese, e soprattutto in un mestiere come il nostro, è facile – e piuttosto frequente – subire delle etichette da cui è molto arduo liberarsi. Tra le tante che classificano superficialmente un interprete, una delle più difficili da sopportare è quella d’attore (solo) televisivo: perché spesso gli autori neppure vogliono vederlo, prenderlo in considerazione, e figuriamoci se sono disposti a “perdere tempo” valutandolo per quello che è o per ciò che sa fare.
La stretta di mano con i grandi – e non solo in senso metaforico – finisce così per sembrare un miraggio, un traguardo difficile da raggiungere, se non impossibile. In passato questa maniera di classificare un attore in compartimenti-stagni (di cinema o di teatro o di televisione) era meno vincolante: ancora ventenni, Vittorio Gassman e Sophia Loren posavano per i fotoromanzi su “Grand Hotel”, eppure tutti sanno quanto in alto sono arrivati in seguito.
Sono le etichette che hanno danneggiato, e tuttora danneggiano, il cinema italiano: si continua a proporre una divisione gerarchica tra teatro, cinema e televisione, con il risultato – neppure troppo raro – di alzare degli steccati, e di rinchiudere anche alcuni grandi attori in uno solo dei tre “scompartimenti”. Penso a Massimo Populizio, che potrebbe fare qualsiasi cosa e invece continua ad essere considerato troppo “teatrale”; ma anche ad un grandissimo del passato come Salvo Randone, che non ha avuto molte possibilità di esprimersi ad alti livelli nel cinema. Non parliamo poi di chi proviene dalla televisione, spesso escluso a priori dai casting importanti.
In altre parti del mondo, e specie negli Stati Uniti, gli steccati non ci sono, o perlomeno sono assai meno rigidi: altrimenti Robin Williams canterebbe ancora “Nano, Nano!”.
Fino a poco tempo fa era così normale essere considerato solo ed esclusivamente un attore televisivo che avevo smesso di dare peso a queste pregiudiziali: devi far vedere quanto e perché t’interessi a questo mestiere, e far vedere cosa c’è di buono – in termini di sensibilità, esperienza e lavoro – dietro l’aspetto estetico. Non è facile, perché spesso ci si trova di fronte a persone che si fermano soltanto all’apparenza: io ero automaticamente bollato come il modello venuto da Milano per fare “Incantesimo”. Soltanto ora, dopo il successo de La meglio gioventù, inizio a ricevere attestazioni di stima spontanee: ho incontrato Nanni Moretti e Francesco Rosi, entrambi m’hanno detto che “reggo bene lo schermo”; ho letto buone critiche sulla mia prova, e la parola che ricorre più spesso è “sorpresa”. Capisco che sulla carta la scelta di Boni poteva sembrare una bizzarria (magari imposta dall’alto per ragioni d’ascolto), o un autogol di quelli che anche ai grandi può capitare di commettere nel corso della carriera: eppure l’impegno che ho messo in questo film è lo stesso con cui ho interpretato con Anna Negri, Carlo Lizzani, Lino Capolicchio.
GB:A proposito di modelli e d’aspetto estetico, il suo sembrerebbe annunciare ruoli da “eroe romantico”, eppure (o forse proprio per questo) il suo è un curriculum ricco di ruoli negativi, da antieroe: dal Senza paura di qualche stagione fa, sino al recentissimo Vite a perdere, ancora per la televisione, in onda a gennaio su Raidue...
AB:Prendono entrambi le mosse da episodi di malaffare realmente accaduti, e proprio per questo possono sembrare spunti piuttosto simili, pur essendolo soltanto in apparenza. “Senza paura” ripercorre la storia della “banda del taglierino”, che tra il 1991 ed il 1992 mise a segno oltre venti rapine ai danni di piccole e medie filiali di banca della Capitale: con la cattura si scoprì che i membri di quel gruppuscolo di criminali erano “figli di papà” di stimati professionisti e di primari facoltosi, rampolli cresciuti nelle famiglie della Roma bene, nelle belle case dei Parioli; inventarono la rapina con il taglierino per sentirsi più vivi ed adrenalinici, perché avevano provato ogni sport estremo ma quella dose d’emozioni forti non bastava più. Non poteva che finire in tragedia: una guardia giurata, peraltro fuori servizio, sparò ed uccise un ragazzo della banda. Gli altri se la cavarono con sei mesi d’arresti domiciliari, nonostante il tono sprezzante d’alcune dichiarazioni che seguirono l’arresto: “In quei momenti ci sentivamo degli Dei”; il taglierino, però, non era considerato “arma” ai fini dell’imputazione per rapina a mano armata, i ragazzi erano tutti incensurati e...le amicizie influenti e le parcelle a sei zeri versate ai principi del foro fecero il resto, accelerandone la scarcerazione.
Il film è stato l’esordio alla regia di Stefano Calvagna, un giovane attore che ha anche vestito i panni di protagonista in questa vicenda dura e allo stesso tempo molto intensa. Per prepararci ad interpretare i due capibanda, decidemmo di incontrarne uno. Fu un’esperienza forte, che ci costrinse a guardare in faccia una realtà per tanti versi vicina a quella descritta in “Arancia meccanica”: un ricorso alla violenza non solo gratuito e fine a se stesso, ma anche dettato dalla noia e nutrito da un gusto insano per l’esercizio del potere.
È un tipo di violenza ben diverso da quello esercitato da Pino “er fornaro”, il personaggio che interpreto in “Vite a perdere”, il film in due puntate diretto da Paolo Bianchini e liberamente ispirato – negli ambienti e nel retroterra socio-culturale che descrive – al libro di Giovanni Bianconi “Fatti e misfatti della banda della Magliana”: senza con questo voler stilare una “classifica” delle illegalità, che condanni gli uni e attenui le colpe gli altri. Pino è un ragazzo di borgata, alle spalle ha una vita disperata, e nel suo futuro non vede altro che gli stenti di una condizione economica e sociale povera e umile: cerca il riscatto, vuole prendersi la rivincita contro una vita che gli ha negato qualsiasi generosità. La rivalsa per lui si materializza nella conquista di status-symbol tutti esteriori, dalla macchina di grossa cilindrata all’orologio d’oro, dalla moto potente ai vestiti all’ultima moda: e per riuscire ad ottenerli finisce per entrare in brutti giri, per frequentare gli ambienti loschi della mala; eppure sottosotto rimane una vittima, un poveraccio che viene dal cuore del proletariato.
GB:Si scorre la sua filmografia televisiva e ci s’imbatte in alcuni nomi storici del cinema italiano, da Franco Giraldi ad Ugo Gregoretti a Carlo Lizzani: un caso fortuito oppure il risultato di scelte consapevoli e mirate?
AB:In buona parte è stata una scelta, dettata dalla consapevolezza che nell’Italia di oggi la Tv – per un giovane attore, ma anche per uno spettatore – è probabilmente l’unico mezzo per avvicinarsi ai grandi maestri del passato, dai fratelli Taviani a Lizzani, da Gregoretti a Giraldi: gli stessi autori che si dedicarono con successo al cinema mentre, dagli inizi degli anni ’60 e per tutto il decennio successivo, alcuni specialisti del genere firmavano i migliori sceneggiati televisivi. In questi anni – per una nemesi curiosa – la produzione cinematografica non dà loro la possibilità di realizzare progetti ambiziosi, pensati e spesso realizzati in grande, mentre la televisione garantisce un finanziamento adeguato, insieme alla sicurezza che, non essendo l’opera destinata al grande schermo, il peso della “responsabilità” – specie di fronte ai critici, ma non solo – sarà senz’altro minore: pur contando su un bacino di spettatori più vasto di quello garantito dal cinema, la televisione è vissuta paradossalmente come una dimensione più appartata, tranquillizzante, dove l’ansia della perfezione si fa sentire meno, perché si è sicuri che un piccolo difetto è perdonato con maggiore indulgenza.
Tra i nomi che ha citato, è forse a Carlo Lizzani che mi sento più legato: gli devo moltissimo, di lui conservo il ricordo umano e professionale di un vero “signore”. Reduce da L’avaro di Moliére – per la regia di Giorgio Strehler, accanto a Paolo Villaggio – dopo aver sostenuto quattro provini, mi scelse per il suo La donna del treno, un film in due puntate per la televisione. Era il mio primo ruolo da protagonista: Lizzani mi lasciò la libertà di costruire il mio personaggio, e allo stesso tempo m’insegnò l’importanza dei silenzi nel cinema, introducendomi anche al rapporto che deve instaurarsi tra un attore cinematografico e la macchina da presa che lo riprende. Ero un ventinovenne con una certa esperienza teatrale alle spalle, ma di cinema non sapevo granché: fu un’esperienza fondamentale, anche perché ero pienamente cosciente dell’importanza dell’opportunità che mi si presentava. Purtroppo non posso dire lo stesso de Il mago, girato nella pausa estiva tra il secondo ed il terzo anno d’Accademia: ero ancora troppo acerbo perché potessi mettere a frutto l’occasione di vestire i panni di co-protagonista al fianco di un gigante come Anthony Quinn.
GB:Presentando alla stampa il suo esordio alla regia, Eleonora Giorgi ha parlato della solitudine come dimensione costante nella vita di un attore. Condivide?
AB:Condivido, a patto di estendere questa dimensione agli altri ambiti della creatività, e di non farne una prerogativa esclusiva della recitazione. Tutti gli artisti sono soli, e per questo dovrebbero saper convivere con la solitudine; il pittore come lo scrittore, l’attore al pari del musicista: devono sapere che nella solitudine si raccolgono gli stimoli e le suggestioni che permettono di esprimersi al meglio. Chi non sa stare da solo, si trova in serie difficoltà: e per un attore, che è solo nel camerino di un teatro come nel camper che la produzione gli assegna durante le riprese, queste difficoltà scatenano ansie e paure che finiscono inevitabilmente per turbare il necessario equilibrio di cui questo mestiere ha bisogno.
“Ricordati sempre che la cosa più difficile sarà la solitudine con cui dovrai convivere per tutta la vita”: quando un giorno Riccardo Muti mi rivolse questa raccomandazione, sono sicuro che non intendeva mettermi in guardia dalla mancanza degli affetti, anche duraturi e profondi, su cui poter contare nella propria vita; si riferiva piuttosto a quanto può succedere in quei momenti d’intuizione quasi estatica che possono capitare ad un artista, quando anche le persone vicine e innamorate possono non arrivare a capirlo.
A pensarci meglio, se estendiamo il discorso dalla dimensione “artistica” a quella di tutt’altro segno della quotidianità, è quanto accade anche a Matteo: si sente solo nonostante le persone intorno dimostrino il loro amore per lui. È una delle cose più terribili e dolorose che possano capitare nella vita di un uomo.
GB:Siamo giunti al termine, e forse non a caso il discorso cade nuovamente su Matteo Carati, da dove tutto è cominciato: se dovesse tratteggiare brevemente la natura di quel personaggio, quali aggettivi e quali parole userebbe?
AB:Matteo è un disarmonico: la sua sfortuna è che la sua cultura, la sua sensibilità e la sua intelligenza gli permettono di carpire l’armonia che si manifesta attraverso la natura, la musica, la letteratura, l’arte. Vorrebbe essere parte dell’armonia che sente e vede intorno a sé: è un tentativo fallimentare messo in atto, quel che è peggio, da un individuo pienamente consapevole del proprio fallimento.
Il mondo è pieno di disarmonici che non sanno di esserlo, come anche di tirchi che neppure sospettano la propria avarizia: è una condizione non invidiabile, quella di costoro, ma che almeno non produce, a differenza della lucida consapevolezza vissuta da Matteo, dicotomie e lacerazioni nella loro vita e nella loro personalità. Si potrebbe obiettare che vivere una vita inconsapevole significa solo sopravvivere: Matteo è l’emblema della condizione esistenziale diametralmente opposta, quella di un uomo che comprende e vive pienamente la propria condizione, ma proprio per questo non riesce a sopravvivere.
È tutto un mondo, Matteo.
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